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齐白石徐悲鸿黄宾虹张大千的艺术人生
发布者:网站管理员 发布时间:2017/9/29 16:23:04 阅读:218

齐白石

齐白石早年画作不多见,此次我们有两件呈现,一人物,一山水。齐白石早年在家乡因善画仕女,曾被人戏称“齐美人”,《进酒图》仕女属晚清流行的“改费样式”,反映出其早年的学习过程。《山水五帧》是齐白石难得一见的早年描绘师友雅集的山水画,有很强的写生元素,可见齐白石画山水,起手就不落窠臼,画格很高。

对古代画家,齐白石用力最多的应是八大。1904年,齐白石随王湘绮游南昌,得观多幅八大原作,念念不忘。后游历上海、北京等地,也多有意搜求,着意揣摩。八大的冷逸,于白石有很大的影响。对其从民间画师向文人画家的转变,有着相当的作用。作于1919年冬的《巨石双禽》,笔墨、造型纯自八大脱出。此时的白石从北京返回湖南,正在酝酿画风的转变,此后白石衰年变法,此类疏简之作日渐稀见。然直到晚年,白石依然自谓与八大气血相通:“白石与雪个同肝胆,不学而似。此天地鬼神能洞鉴者,后世有聪明人,必谓白石非妄语。”

白石衰年变法之后,画风逐步脱离青藤、八大冷逸一路,转而创出“红花墨叶”一格,《荷花鸳鸯》即为典型佳作。荷叶用大泼墨写成,酣畅淋漓;荷花花团锦簇,并蒂而生;荷荫下一对鸳鸯相伴而游,憨态可掬。白石老年曾有短句:“老年心肠,不厌荷香。最怕牛羊,最喜鸳鸯。” 画家对美好和恩爱一直有着淳朴真挚的追求。

对于变法后的山水画,齐白石有着相当的自信,曾自题曰:“此画山水法,前不见古人,虽大涤子似我,未必有此奇崛,如有来者,当不笑余言为狂妄也”。若与其同时期的花鸟画相较,其山水确实要更成熟。《松山闲居》画的应该就是白石老家的山居景色。故宫博物院现藏《白石草堂图》,构图布局与此幅相类,白石自题画其“梦中所见之景物也”。此幅近树远山,茅屋掩映。平中见奇,空间高远。远山呈圆形,着笔呈弧形,此为白石独创,有大结构而无细节的勾皴;着色大胆,有浓郁的现实生活气息。白石此类山水画经常与其乡愁有关,《白石老屋图》就描绘的是齐白石这种浓浓的乡愁。齐白右的老家,白石铺杏子坞星斗塘,地处紫荆山下。群山环绕、风景优美、民风淳朴。自从白石迁居北京后,辗转流徙,对故乡的草木山川,每每念及,唏嘘难忘。此幅的山石画法尤为特殊,近山以勾勒为主,笔力雄强,维石严严;远山大结构与近山相类,而改用更写意的渲染。前景竹荫掩映下两椽茅屋,老翁策杖晚归,儿童出门相迎。白石浓得化不开的乡愁,于此幅显露无疑。

在传统写意画中,色彩只是辅助手段,而在齐白石笔下,色彩发挥了很大作用。尤其在衰年变法之后,其愈加强调色彩的表现力。《海棠桂花》是白石钟爱的秋卉题材,白石一生对秋景甚为钟爱,秋天硕果累累,是丰收的季节,白石曾屡次作“九秋图”,秋色烂漫,生机无限。秋花色彩斑斓,很适合其新风格的表现,此幅色墨相融,得氤氲之致,颇堪玩味。《仙桃》是齐白石擅长的祝寿题材,仙桃用洋红和藤黄点画,有骨有肉,厚重结实,极具体积感。桃叶掩映在五颗桃实周围,摇曳多姿,益显画面的生动活泼。右侧配以长题,“乍到瑶台露气清”,点明此桃只应天上有,人间难得一见。左下角钤“人长寿“压角章,平衡了整幅画面。整幅构图饱满,桃实与桃叶相映成趣,实为画家此类祝寿作品中之稀见者。

草虫是白石的绝活。即使站在历史的角度看,白石画草虫也是空前的多,空前的好,而其爱画草虫深层的心理原因,应当终究还是对乡村自然的热爱和怀念。齐白石在84岁时曾有一则题跋写到:“善写意者,专言其神;工写生者,只重其形。要写生而后写意,写意而又复写生,自能形神俱见,非偶然所得也。”《贝叶草虫》正是其“写生而后写意,写意而复写生”的实例。白石在近五十岁时出游两广,见到贝叶并作了图记,此后即开始有此画法。贝叶画得沉稳工谨,丝毫无躁,下方蚱蜢唧唧低鸣,上方蜻蜓款款飞来,形神俱见。从这个微观世界,折射出万物生灵的光辉,这就是白石的境界。《草虫五帧》虽未具年款,然从落款推断,应为40年代中后期所作。工虫刻画可谓精致入微,细观此五帧,昆虫羽翼的质感与光感,都有传神的表现。每帧又都以写意营造出一定情景氛围,如池边莲蓬,架上葡萄等,其中以咸蛋黄一帧尤得天趣,色彩明快,趣味盎然。白石早年拜师胡沁园,学习工笔草虫,至四十年代已熟稔于胸,再配以写意花卉,往往于平淡处灵光闪烁,令人拍案,欲罢不能。

白石晚年渐入自由之境,信手挥至,满纸烂漫。《牵牛花》作于1952年,画赠著名木刻家郝力群。整幅构图简约单纯,喇叭形的牵牛花,每朵以六七笔写成,概括简洁,有程式、有笔墨;花叶以泼墨写就,画得很轻松,却尽得水法墨趣,不似而似;藤蔓穿插其间,顺势写出,绵里藏针,结构起整个画面,并赋予了画面节奏和律动。白石晚年从心所欲,浑然天成,百读不厌。

徐悲鸿

徐悲鸿自1925年首游新加坡,从此与南洋结下不解之缘。抗战期间,徐悲鸿频繁地来往大陆和香港、新加坡、吉隆坡、槟城等地,筹款义卖,支持抗日。而其笔下的骏马,也飞蹄扬鬃,散见其形迹所到之处。此次我们征集到的骏马,姿势体态各异,足见悲鸿画马的各类面貌;且均有清晰明确的出处,背后是徐悲鸿当年风尘仆仆,抗日筹款的身影。

《春江饮马》为徐悲鸿画赠马来西亚酒商郑则民之作。徐悲鸿往来南洋,与其时相过从。此幅款题“则民三哥”,足见交谊之深。徐悲鸿善画马,在马的各种姿势体态中,悲鸿尝言最爱饮马。因为芳草茵茵,溪畔饮水,最闲适,也最惬意。此幅《春江饮马》正是写出如此意境,骏马在春风中,悠闲地啜饮清泉。此类饮马题材,悲鸿也常寓“饮水思源”之意,此幅写赠南洋知己,大概也有着这样的寄寓。

致任雨农《奔马》与致庄家训《立马》都作于1941年。当时徐悲鸿自印度回国,途中经过槟城,举行画展,将卖画所得全部捐献以支持抗战。雨农先生与家训先生都是当地热心抗战人士,对徐悲鸿亦都照顾有加,故悲鸿各有画作见赠。

致凌宪扬《奔马》与致艾志诚《立马》分别作于重庆与昆明,都作于抗战如火如荼的1942年。“哀鸣思战斗,迥立向苍苍”,悲鸿笔下的奔马奋蹄昂首,从画面疾驰而来。

与画马相比,徐悲鸿画鹤并不多见。故宫博物院藏有《松鹤》一本,为其早年所作,较强调松树的虬曲老劲,两只仙鹤一只振翅枝头,一只仰首树下,两相呼应。此次上拍的《松鹤双寿》作于1944年,构图大胆,将两只仙鹤并置为画面主体,松树退而成为衬景。在徐悲鸿画作中,仙鹤占据画面如此之大者,殊不多见。此幅未及长题,当是如此构图不宜长题所致。此种题材构图,当时应是为人祝寿所制。

黄宾虹

黄宾虹大器晚成,一生经历远游写生和笔墨淬炼,于晚年尽得浑厚华滋之妙。其早年于李流芳、程遂处得力,新安画派疏淡清逸的画风,黄宾虹最为钟爱。《秋山清晓》自题为1917年高剑父将南返前“检旧作因以赠行”。黄宾虹与高剑父在艺术取向上路径不同,但“艺术救国”的理想一直都萦绕在他们心头,所以两人互相尊重,交谊颇深。此幅浅绛山水画秋山清晓,细笔皴染,结构谨严。深秋红叶有的尚在枝头,有的已翻飞落地。整幅意境幽远,画境不凡。

黄宾虹1924年曾有贵池之游,留连其山光水色,意欲隐居其间,耕读可乐。然因夏季山洪暴发,颗粒无收。深感风景虽好,实非终老之地,遂于年底返沪。此时的黄宾虹逐渐酝酿画风的转变,从新安画派的疏淡清逸,转向黑密厚重。《元人诗意》作于1925年正月,笔墨秀逸华滋,却已呈现出苍茫浑朴之气。构图平实稳健,皴擦烘染法度严谨,然得纵横奇峭之趣。

1932-1933年,黄宾虹有巴蜀之游,经历“青城坐雨”和“瞿塘夜游”,参悟晚年变法之“理”,绘画上产生巨大飞跃。1934年相赠徐乃昌的《南陵纪游册》为其难得的浅绛写生佳作,用篆籀之笔,写南陵地理风光。兴至笔随,清逸可爱。

黄宾虹38岁时,曾于歙县兴修水利,辟田千余亩,耕种十馀年,管理场田之馀,尽兴探索丘壑烟云之趣,作画收之囊中,并撰写《任耕琐言》一书,这也成为黄宾虹一生中最为安定愉悦的一段生活。《黄山归耕图》作于1949年,时黄宾虹年已八十六岁,正是艺术上的巅峰时期,黄宾虹曾曰:“笔法是骨,墨法肌肉,设色皮肤耳。骨法构造虽有不同,骨肉停匀,方为合法。”又说“画重苍润。苍是笔力,润是墨彩,笔墨功深,气韵生动”。《黄山归耕图》正是这样一件既见笔致又见墨韵的佳作,图中茅屋数间,台阶栏杆磨房皆被青山环绕,下有清溪,一高士荷锄携牛而归,颇得陶渊明桃花源意境,而高士瘦削清癯,悠然自在中更得清雅逸气,又何尝不是宾虹老人自己?

张大千

张大千笔下的仕女,尤其是早年精笔仕女向来为市场所重,此次我们有四幅呈现。《番女醉舞》为大千1942年在西宁塔尔寺的写生之作;《仙女献酒》与《芭蕉仕女》均为1944年自敦煌归来后所作;《纨扇仕女》为1949年画赠高实秋。大千的精笔仕女在经过敦煌的洗礼后,一改明清以来的纤弱,转而为丰腴健美。素服静好,幽思遥想,淡妆端颜,浅靥如花。其巧妙地综合了明清仕女画与佛教壁画的特点,故其笔下的仕女寓端庄于健美,装饰性中却见庄严法相。衣饰的刻画则极精丽之能事,描摹工谨,敷染醇厚,尽显盛唐遗法。

大千笔下的高士,尽得“古雅”和“士气”。《流水入弦歌》和《竹溪六逸》都作于四十年代中期。大千从1945年至1946年初,曾用心研习过一本赵孟頫《九歌书画》册,绘成《九歌图》一卷,于衣纹白描所获颇多。此两幅衣纹简练,开脸高古,此时的大千已自松雪而上接龙眠,直窥吴带曹衣。

大千的工笔花鸟早年得陈老莲法,造型奇逸古拙,笔法顿挫劲利。《梅竹双禽》作于1934年大千新婚前后,奇石之上,生出梅花翠竹,梅干虬曲,上栖一对瑞鸟。或许与大千新婚有关,此幅画赠“养儒先生”的花鸟也传递出成双成对,梅竹双清之意。大千画花卉强调要传达出“茁萌抽芽、发叶吐花”的朝夕情态,《青城玉茗》为大千见青城玉茗盛开后的写生之作,传移模写,至为精工。虽然只有花卉一枝,气韵结构却奇佳。枝干的转折向背,花瓣蕊芯的娇嫩姿态,都有精心刻画,就连质感和光感也都有准确的表现。敷色深得古法,清雅脱俗。尤其叶子的敷色甚为淳厚,尽得高古遗法。整幅勾勒严谨,上追宋人工笔神采,为大千四十年代后期折枝花卉至精之作。后来大千萍踪飘荡,此类折枝花卉日渐鲜见矣!

大千山水画早年自“四僧”入手,潜心临摹,旁及各家。自敦煌回来后,其因缘际会得以搜罗因战乱流散在市场上的宋元名迹,这让他的临古愈加精进,从董巨化出,兼得王蒙茂密蒙茸,参以北宋大家的雄伟风格,开出自己一派生面。

《仿石涛八大山水》为大千早年的狡侩。大千临仿古画的工夫一流,尤其于石涛几能乱真。1925年初到北京时,就与陈半丁闹出一段“真假石涛”的公案。此幅尺幅硕大,难得一见。《黄山文殊院》作于1935年,反映出大千对黄山三家的研习综合,及写生体验,云气蒸腾,壁立千尺。整幅敷色淳厚,山石均以金笔勾勒,富丽堂皇,极具装饰性。

《拟二石山水》为大千四十年代中晚期之作。石溪自玄宰而上窥子久,此时的大千对子久已颇有心得,对石溪自然也愈加得心应手;于石涛大千气血相通,几能乱真。此幅大千自题“从两师得笔”,已颇能参以己意。此幅苍苍莽莽,自然高逸,得石溪之苍茫浑沦,兼具石涛灵动秀逸,构图则在二石基础上将景物距离拉开,融平远于高远。疏朗空旷,可读可游!

作于1949年的《溪山初雪图》代表了张大千临古创作的高峰。此幅自题“拟宋人高克明笔”,当临自高克明《溪山雪意图》卷(现藏纽约大都会博物馆)。原作为手卷,大千匠心独运,改横幅为竖幅,改平远为高远,写雪后山岭清冷寒寂之景。大千尝坦言雪景最难画:“雪景色调既单纯,山石树木又须处处见笔,烘天和留白更是困难。”然此幅屋舍乔松用笔一丝不苟,皴染整饬严谨,细节描写精丽。雄伟中见秀丽之气,清寂中现明艳之色。大千四十年代晚期临古,已能参以己意,综诸家之长,开自身面目。此幅为其中至精之作!

大千晚年1957年眼疾突然恶化,稍愈时已不能如前画工笔,遂改作大写意画,终而变化为泼墨,再进而泼彩。大千四十多年来对传统绘画的钻研,已达炉火纯青之境,与泼墨泼彩的相关技法已完全熟悉。对泼墨泼彩的开拓和创作,让大千一举与所有历史上的画家拉开距离,连接了东西方美术观念与实践,在美术史上有重要的意义。《泼彩山水》为大千81岁时所作,整幅氤氲混沌,烟霞满纸。画面上流动晕湿的自动表现技法,具有前卫创新的实验性,秾艳的青绿泼彩充分发挥了色彩的感染力。在烟云弥漫中,大千稍稍以传统笔法点缀两椽屋宇,若隐若现,引人想象。大千有一方闲章:“辟混沌手。” 于混沌中开辟一片山川,正是大千泼彩的精妙所在!


 
 
 
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